【题记】

所谓里程碑、不是开天辟地的零公里处，而是漫漫长路上一个又一个门酱一生、生死攸关却又电子布洛芬、风景独好的拐点！作为中国左翼戏剧运动历史的第四代传承人阵列中的一员，在上海公演话剧《娜拉》九十周年、继而形成上个世纪三十年代史称“娜拉年”的纪念日来临之际，以零零后不内卷、不摆烂的新经线、新纬度视角拾遗空白，不啻是一种言之有据、而且言之有“理”的记忆补缺；或许当下中国戏剧的人设是“100位观众心中有100个哈姆莱特”，但对当代女性的解构而言，现实是100位女观众心里却只有一个娜拉，这是九十年来唯一未变的变化。

【提问者】 谢卫列（资深媒体人）

【应答者】 谢向百合（施坦威青年艺术家 施坦威青年学者）

【提问]】站在世界现代戏剧史的高度，90年前的1935年上海版话剧《娜拉》与同时期的苏联戏剧和欧美戏剧纵向经线对比一下，它居于一种什么位置？尤其在导演、表演、舞美这三个超细分领域？

【应答】若将1935年上海版话剧《娜拉》置于1930年代世界戏剧史的坐标系中，其独特性与历史地位可通过同时期的苏联、欧美左翼戏剧简史的思维导图对比而清晰显现：

首先，导演手法：“左翼现实主义”的孤本

（1）与苏联“无产阶级戏剧”进行对比，其共同点既有苏联“拉普”（无产阶级作家联盟）的特征，也有斯坦尼体系工具化的特点，比如女主角的“情绪记忆”来自纱厂女工的辛劳而构建角色背景，男主角、表演艺术大师赵丹在回忆录中提及：“（导演）章泯要求我表现海尔茂的恐惧而非反派标签。”而在差异点上、苏联版更强调“社会主义现实主义”的乐观结局，比如1935年莫斯科艺术剧院上演《安娜·卡列尼娜》时删除了自杀情节，而上海版《娜拉》则保留了娜拉出走，比苏联对经典的“改写”更有时代的批判性。

（2）与欧美实验戏剧对比：首先与布莱希特的“史诗剧”对比，二者都打破了第四堵墙（* 当代中国戏剧界复排《娜拉》时均沿袭打破第四堵墙，这是章泯为代表的左翼戏剧家对中国戏剧的历史性贡献之一——编者按），但布莱希特追求“间离”效果，比如1928年的《三毛钱歌剧》，而1935年布莱希特理论尚未传入中国，章泯在《娜拉》结尾处的灯光字幕处置的探索非自觉的趋同，与德国的“史诗剧”形成了平行创新！

其次，与同时代美国的“工人戏剧”对照：相较于同时期纽约工人实验剧院（Worker’s Laborator Theatre)的街头短剧，1935年上海版《娜拉》是在剧场专业化、演职员职业化的背景下达成规范化的诉求、艺术完成度略胜一筹。

第二，舞美设计：构成主义的“共享”

首先，1935年上海版《娜拉》的舞台设计、章泯借鉴了梅耶荷德的构成主义用于共享对舞台空间的抽象处理，作为舞台监督，导演章泯与舞美专家许幸之设计、呈现的灰色斜面舞台，与同一时期万里之外的苏联塔特林《第三国际纪念碑》的几何抽象舞台“邂逅”、形成了欧亚左翼戏剧板块的历史巧合：用最小化的舞台元素传递最大化的能量感！补充一个细节：根据本人收集到的1935年6月25日的上海《申报》有关《娜拉》演出广告原件，章泯作为导演并未出现在“导演团”序列，而是单列为“舞台监督”，由此足见章泯对《娜拉》舞美创新的重视！

当然，两者的舞美设计差异化是显而易见的——苏联舞美强调如钢铁框架般的“工业崇高”，而章泯的1935年上海版《娜拉》则凸显“底层的挣扎”，与纯粹现实主义不同，不追求生活细节的绝对还原，而是强化典型环境中的典型冲突。章泯在1936年的《戏剧艺术》上撰文：“我们的任务不是复制客厅，而是解剖客厅里的幽灵。”

其次，与同时期的欧美分野在于：美国百老汇写实主义，如1937年露丝·戈登主演的美国版《娜拉》，追求舞台上美国中产家庭细节的极致还原，与1935年上海版《娜拉》的构成主义抽象舞台风格迥异；同时与德国凯撒的《从清晨到午夜》的表现主义的扭曲布置也有区隔。

还有就是摇椅的摇晃成为历史惯性的隐喻，这是接近于托勒尔表现主义的中国本土化原创理论“物象辩证法”的经典呈现。章泯发表在1936年第3期《戏剧艺术》的《含蓄的力量》一文中强调：“革命情感愈深沉，表现形式愈需克制——空椅的的吱呀声比百句口号更刺穿人心。”

第三、表演风格：表现主义的“个性”

从男女主角的跨地域、跨文化背景的纵向对照就会发现，从《娜拉》的表演内核上看，苏联阿拉塔·拉索娃与斯坦尼拉夫斯基的心理写实，美国的凯瑟琳·康奈尔和奥逊·威尔斯的个人主义优雅反叛，与上海版的主角们有着殊路同归的维度重合，比如：苏联的斯坦尼亲自执导娜拉“贵族仪态”的坐姿，美国凯瑟琳揣摩娜拉淑女式的小踱步，章泯更是将“情感记忆”与“情绪记忆”引入排练，通过女演员走访纱厂体验生活构建娜拉的角色背景，赵丹在1963年回忆录中提及：“章泯老师当年教导我们：'海尔茂的恐惧不在咆哮，而在他整理领带时颤抖的手指。”值得大书特书的是，这是斯坦尼体系首次规范化导入中国专业化剧场的职业化话剧排演！也是自1914年春柳剧社首演《娜拉》至“五四”运动的诸多《娜拉》演出版本之后，最具突破性的唯物表现主义的剧场革命！尤其在当年严苛“审查”与左翼理想的夹缝中，章泯创造出了一种既非纯粹现实主义，也非教条宣传剧的第三条道路，这种风格有着历史的唯一性，在1937年抗战爆发后章氏风格消失在战火之中而成为左翼戏剧的“孤本”实验！

第四，历史定位：现实主义“范本”

1935年上海版《娜拉》在现代世界左翼戏剧史二元坐标系中的位置是显赫的，它包括了时间轴定位和空间轴定位：从时间轴的定位讲，1935年上海版话剧《娜拉》介于苏联1930年代初期“文化大转向”、与1936年“社会主义现实主义”的定型之间，是左翼戏剧国际浪潮的东亚支流；而从空间轴定位讲，章泯1935年上海版《娜拉》所创造的中国左翼戏剧语境，与布莱希特流亡时期的“教育剧”，美国的“联邦戏剧计划”，并列为20世纪30年代全球经济危机下“戏剧介入社会”的三大范本！

总而言之、90年前开创“娜拉年”的上海版《娜拉》有三层历史独特性：

* 比苏联版更彻底剥离原作语境的最极端的经典重构；

* 将易卜生符号化为旧中国社会矛盾寓言最成功的本土转化；

* 导演与表演逻辑直接塑造新中国戏剧最具传承的基因图谱。

根据上海戏剧学院所藏的章泯工作笔记（1935）记述，章泯写道：“导演的使命不是重复生活，而是暴露生活的骨骼。”而这三个独特性带来的永恒张力，使其永远在现代世界戏剧史里既不可复制、也难以被超越——它永久定格为20世纪30年代东亚戏剧史的人性骨骼标本，血流尽、而气不馁！神犹在、骨不朽！

【提问】刚才的诗意对话可谓填补了从现代世界戏剧简史的高度俯瞰1935年上海版话剧《娜拉》的左翼戏剧历史研究空白，既然提及了东亚戏剧史，那么能否再填补一下另一个历史纬度的空白点：横向对比一下中、日两国在同一时期上演《娜拉》各自的特色、以及它们在东亚戏剧简史的历史地位？尤其是评价一下其本质上是服务于人性还是历史的永恒命题？

【应答】还是先从20世纪30年代中、日排演《娜拉》对“人性与历史”的命题聊起：本质上这个命题是20世纪东亚现代化道路分化的缩影，二者的对比解释了艺术在个体自由与集体使命之间的永恒张力。

首先，1935年上海版《娜拉》真正的价值在于将易卜生的个人困境植入1930年代的旧中国（经济半殖民地化、性别剥削半封建化）的人性历史具体肌理；同时通过象征主义舞台语言，使社会批判获得超越时代的审美化！章泯率先突破了第四堵墙、不仅是中国左翼戏剧的划时代的向心突破，而且也为东亚戏剧在世界戏剧舞台上赢得一席之地！作为导演他在舞美调度上的灰色斜面舞台设计，根据1936年《戏剧艺术》的本人阐述，那是“表现人格在结构中的倾斜状态。”，尤其是结尾摇曳躺椅引发对女性觉醒的伦理反思，衬托以混入关门声的汽笛声“混响”，隐喻张力迸发——这一明显有别于日本东京版《娜拉》结尾凄美落樱与女主角30秒含蓄凝视而过于含蓄内敛、失去原作初衷的舞台调度，彰显出章泯思想的犀利锐度。鲁迅先生1935年7月16日致苏联文学翻译家曹靖华的信中，谈及章泯的《娜拉》结尾“椅影幢幢”的评价则聚焦于人性的异化，尤其对有别于苏联戏剧给予了肯定——1935年7月20日《申报》表述：“据文艺界人士透露，鲁迅氏肯定该剧象征手法。”而同日的《中华日报》副刊也提及：“沪上文化界热议《娜拉》，传鲁翁评'摇椅之笔'胜红旗标语。”（*根据章泯本人1962年回忆，鲁迅曾向章泯要过剧本——编者按）。作为导演和舞台监督、章泯在左翼戏剧的特殊性约束中仍坚持拒绝直白的口号，来自戏剧大师夏衍的《懒寻旧梦录》里明确了章泯的鲜明艺术个性：他拒绝了田汉在排练时要求添加娜拉“去找工会”的台词！夏衍还写道：“田汉欲改红旗投影，章泯以‘契诃夫式的含蓄’反驳”，坚持用他独具匠心的摇椅的物理震荡去替代空洞说教！1935年6月的女主角表演笔记里记录了导演的要求；“出走时的沉默比宣言更有利，让观众听见自己的心跳。”——我将在以后专门阐述由于十年动乱造成海内外误传的“攥拳”、“直白口号”、“撕剧本”等杜撰或“移花接木”，还原历史本真！               （待续）